Η EIKONA της Αθήνας στον ελληνικό κινηματογράφο των δεκαετιών του 1950 και του 1960 εκφράζει σε μεγάλο βαθμό τις αλλαγές που συντελούνται στην πόλη. Κατά την πρώτη αυτή περίοδο της ανασυγκρότησης η παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών αυξάνεται διαρκώς και στο τέλος της εικοσαετίας ο ελληνικός κινηματογράφος θα είναι μια ανθηρή βιομηχανία. Oμως, στις αρχές της δεκαετίας του 1950 η ανυπαρξία κατάλληλων στούντιο κάνει τους δρόμους της Αθήνας, με το λαμπρό φως της Αττικής, εξαιρετικά κατάλληλο ντεκόρ για τα εξωτερικά γυρίσματα των ταινιών. Eτσι ο κινηματογράφος γίνεται ένας ακούσιος και, κάποιες φορές εκούσιος, μάρτυρας της ίδιας της πόλης. Η επιρροή του νεορεαλισμού που κυριαρχούσε π.χ. στην Ιταλία της εποχής είναι πολύ μικρότερη από όσο θα φανταζόταν κανείς. Aλλωστε δεν μοιάζουν καθόλου οι όροι της πολιτικής και οικονομικής ανασυγκρότησης και η λογοκρισία καραδοκεί. Ωστόσο, η δεκαετία ξεκινάει με μια από τις λίγες νεορεαλιστικές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, το «Πικρό Ψωμί»(1951), ένα μελόδραμα που περιγράφει τα μεταπολεμικά αδιέξοδα στις γειτονιές της Αθήνας χωρίς να αφήνει ψευδαισθήσεις και χωρίς ευτυχισμένο τέλος.
Η κυρίαρχη εικόνα για την πόλη θα προέλθει από τις κομεντί και τις κωμωδίες που διαθέτουν χάπιεντ και αισιοδοξία για το μέλλον. Η μεταπολεμική Αθήνα θα αφήσει τα ίχνη της στις περισσότερες ταινίες της δεκαετίας ντυμένη με «τη γραφικότητα της φτώχειας», όπως χαρακτηριστικά εξιστορεί ο αφηγητής της «Κάλπικης λίρας» (1955) του Γ. Τζαβέλλα. Η αθηναϊκή αυλή, έκφραση του στεγαστικού προβλήματος της πρωτεύουσας, υπήρξε σήμα κατατεθέν που κυριάρχησε και που επέβαλε και μια τυπολογία χαρακτήρων και σχέσεων: καυγάδες, κουτσομπολιό ή κοινωνικός έλεγχος, αλλά και στενές σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους, χαρακτήρες που ύστερα από τον όλεθρο του πολέμου ζυγίζουν αλάνθαστα τα ουσιώδη της ζωής κι έτσι μετά από τις πρόσκαιρες περιπέτειες ζουν εκείνοι καλά κι εμείς καλύτερα. Ο Γ. Τζαβέλλας κινηματογραφεί στους δρόμους, στις ουρές των λεωφορείων, τη λεωφόρο Συγγρού που οδηγεί στη θάλασσα, στις πλαζ και στις ειδυλλιακές ακτές, στις πιάτσες των ταξί. Ο Μ. Κακογιάννης με το «Κυριακάτικο ξύπνημα» (1954) απεικονίζει την Αθήνα με χιούμορ και τρυφερότητα. Αλλά κι άλλες λιγότερο αξιομνημόνευτες ταινίες αποκτούν ενδιαφέρον, καθώς συχνά ξεπηδάει ανάμεσα στις εικόνες τους κάποιο κτίριο που δεν υπάρχει πια, κάποια γειτονιά που δεν υπάρχει πια. Eξω από τον κανόνα
Η «Μαγική πόλις» (1954) περιγράφει με γλαφυρότητα τις συνθήκες της ζωής σε μια παραγκούπολη και την αγωνία της επιβίωσης των κατοίκων της. Ο Μ. Κακογιάννης ρίχνει το βλέμμα του «στα φριχτά μπουζούκια» και η εκρηκτική «Στέλλα» (1955) του διασχίζει τους δρόμους της Αθήνας με ένα πιάνο δημιουργώντας ένα πανηγύρι. Περνώντας από μια μελαγχολική παρέλαση της 28ης Οκτωβρίου τελειώνει τη ζωή της σε μια γειτονιά της Νεάπολης, μια γειτονιά που δυσκολευόμαστε πολύ να αναγνωρίσουμε. Στις εικόνες αξιόλογων, μέτριων ή και αποτυχημένων ταινιών, ένα είναι βέβαιο, η Αθήνα αλλάζει. «Το αμαξάκι», (1957) εγκαταλείπεται αδυνατώντας να συναγωνισθεί τα αυτοκίνητα, «Το σωφεράκι» (1953) αγωνιά γιατί τα αεροδυναμικά αυτοκίνητα το ανταγωνίζονται, η εισαγωγή του «Γρηγόρη και του Σταμάτη» καταγράφεται χιουμοριστικά, η χρήση του τηλεφώνου σιγά σιγά γενικεύεται, «Το κορίτσι της γειτονιάς» (1954) ονειρεύεται την απόδραση από τη φτωχογειτονιά μπροστά στη βιτρίνα, μιας αγνώριστης, για μας, πλατείας Συντάγματος. Η μοντέρνα «Θεία απ' το Σικάγο» (1957) ξεκινάει την αλλαγή της πόλης από τα εσωτερικά. «Kατεδαφιζόμεθα»...
Το σινεμά, τώρα πια, μάλλον διασχίζει την πόλη παρά την περιγράφει. Το μεσουράνημα ενός καταπληκτικού κωμικού, του Θανάση Βέγγου, εκφράζει τον ψυχαναγκαστικό ρυθμό προς τον οποίο ρέπει η καινούργια πόλη, που μεγαλώνει αδιάκοπα καταβροχθίζοντας το τοπίο της Αττικής με ξέφρενο ρυθμό. Η κινηματογραφική βιομηχανία ακμάζει. Οι 60 ταινίες που παράγονται στην περίοδο 1960-61 γίνονται 117 το 1966, χρονιά ρεκόρ για τον ελληνικό κινηματογράφο. Η εικόνα της πόλης δεν ευημερεί αντίστοιχα· ο κινηματογράφος έχει πια όλα τα μέσα για να κλειστεί στο στούντιο. Η πόλη, κυρίως μέσα στα μιούζικαλ, που αποτελούν τις υπερπαραγωγές της εποχής, συρρικνώνεται σε ένα ψεύτικο ντεκόρ στο οποίο κυριαρχούν ψεύτικα νυχτερινά κέντρα και πεζοδρόμια στα οποία εμφανίζονται πολυπληθή μπαλέτα.
Το 1965 ο Γ. Τζαβέλλας γυρίζει την τελευταία του ταινία, « Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα», μια ταινία που νοσταλγεί την Αθήνα που ο ίδιος περιέγραψε στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Το 1966 ο Βασ. Γεωργιάδης γυρίζει την «Eβδομη μέρα της δημιουργίας», ένα κοινωνικό δράμα γύρω από έναν άνεργο νέο που βλέπει τα όνειρα του να συντρίβονται· η Αθήνα γύρω του είναι μια άξενη πόλη που βράζει από τις φοιτητικές διαδηλώσεις. Στο μεταξύ, από το 1966, ένας καινούργιος άνεμος φυσάει στον ελληνικό κινηματογράφο με ταινίες που κινούνται στον αντίποδα της εμπορικής τυποποίησης. Το «Πρόσωπο με πρόσωπο» του Ρ. Μανθούλη (1966) αντιμετωπίζει την καινούργια Αθήνα με ξεχωριστό χιούμορ, το «Μέχρι το πλοίο» (1966) αγγίζει τις περιοχές των αυθαιρέτων στις παρυφές της πόλης. Η δικτατορία, προς στιγμήν, μοιάζει να παγώνει την κίνηση των νέων ιδεών και το 1968 κρατάει τα σκήπτρα της χρονιάς με το μεγαλύτερο αριθμό εισιτηρίων. Ωστόσο, η έλευση της τηλεόρασης θα κατεδαφίσει το κραταιό οικοδόμημα του εμπορικού κινηματογράφου. Στην «Ανοιχτή επιστολή» του Γ. Σταμπουλόπουλου (1968) το διαφορετικό βλέμμα με το οποίο κοιτάζει ο ήρωας την πόλη είναι πια γεγονός. Στο τέλος της δεκαετίας του 1960, ύστερα από τρία χρόνια δικτατορίας, τίποτα πια δεν είναι αυτονόητο σ' αυτήν την πόλη. Και λιγότερο από όλα η εικόνα της. | |||||||
Hμερομηνία : 11-12-05 www.kathimerini.gr |
↧
Mια πόλη μαγική... και δύσκολη
↧