Οι «Μυλωνάδες», κωμωδία που φαίνεται πως μεταφράστηκε από τα ιταλικά και ήταν μια από τις παλαιότερες του ελληνικού δραματολογίου, για λόγους ανηλεούς ανταγωνισμού μεταξύ των θιάσων της εποχής, διασκευάστηκε σε μουσική κωμωδία. Η προσθήκη τραγουδιών στο κοσμαγάπητο αυτό έργο σηματοδότησε την εισαγωγή ενός νέου θεατρικού είδους, του κωμειδυλλίου, στην αθηναϊκή σκηνή.  Το έργο αποτέλεσε τεράστια επιτυχία του Ευάγγελου Παντόπουλου ►, του σημαντικότερου ίσως ηθοποιού του καιρού εκείνου

Θα ήταν παράλειψη ωστόσο να μην αναφέρουμε την επιρροή που ασκήθηκε στην τελική διαμόρφωση του κωμειδυλλίου από την αρμενική οπερέτα. Το 1883 θίασος από την Κωνσταντινούπολη παρουσίασε στην εξευρωπαϊσμένη παραλία του παλιού Φαλήρου έργα όπως «Λεπλεπιτζής Χορ – χορ Αγάς», «Κιοσέ – Κεχαγιάς» κ.ά. προσφέροντας στους ντόπιους κωμειδυλλιογράφους και μουσικούς ένα μάθημα για το πως μπορεί κανείς να συνδυάσει τολμηρά την δυτική ορχήστρα με μελωδίες, θεματολογία και ηθογραφία ανατολικού τύπου.

Γνωστά κωμειδύλλια που σε διάφορες εκδοχές ανεβάζονται μέχρι και σήμερα είναι: «Η τύχη της Μαρούλας» (1889) σε κείμενο Δημητρίου Κορομηλά, στίχους Δημητρίου Κόκκου ► και μουσική Ανδρέα Σάιλερ. «Ο Μπαρμπα Λινάρδος» (1890) σε κείμενο και μουσική Δημητρίου Κόκκου και ενορχήστρωση Ανδρέα Σάιλερ. «Η Λύρα του Γερονικόλα» ,σε στίχους και μουσική Δημητρίου Κόκκου. «Ο Καπετάν Γιακουμής», σε στίχους και μουσική Δημητρίου Κόκκου. «Ο γενικός γραμματεύς» (1892) σε κείμενο Ηλία Καπετανάκη ► και μουσική Λουδοβίκου Σπινέλλη ►, κ.ά. 

Περίπου στα μέσα της δεκαετίας του 1890, το κωμειδύλλιο έδειξε έντονα σημάδια κόπωσης. Τότε έκανε την εμφάνισή της η επιθεώρηση, ένα νέο θεατρικό είδος που κληρονόμησε τον ευρωπαϊκό προσανατολισμό του κωμειδυλλίου, αλλά τον καλλιέργησε σε μια φόρμα πιο κατάλληλη για τον σκοπό αυτό.
Σημαντική διαφορά ανάμεσα στα δυο θεατρικά είδη είναι ότι στο κωμειδύλλιο ολόκληρη η παράσταση είναι ένα έργο με αρχή, μέση και τέλος, ενώ η επιθεώρηση είναι σπονδυλωτό θέαμα με αυτόνομα θεατρικά σκετς, τα λεγόμενα «νούμερα».

Στο νέο αυτό θεατρικό είδος η μουσική είχε ίση αν όχι και μεγαλύτερη βαρύτητα από το κείμενο. Το μεγαλύτερο μέρος του κοινού θεωρούσε τη μουσική σημαντικότερη κι από την ίδια την παράσταση και δεν πρέπει να θεωρηθεί τυχαίο ότι ενώ τα κείμενα παρέμεναν ανέκδοτα, τα τραγούδια εκδίδονταν σε παρτιτούρες και κυκλοφορούσαν ευρύτατα. Τα τραγούδια αυτά, ήταν που δημιουργούσαν τη μεγάλη επιτυχία στις επιθεωρήσεις και έκαναν τους ίδιους ανθρώπους να πηγαίνουν ξανά και ξανά σε μια παράσταση. Έντυπα των αρχών του 20ου αιώνα μιλούσαν για ένα κοινό τόσο ενθουσιώδες, ώστε οι ηθοποιοί να υποχρεώνονται να επαναλάβουν ένα τραγούδι ακόμα και ... δώδεκα φορές

Στα πρώτα της βήματα η επιθεώρηση ακολουθεί την πρακτική του κωμειδυλλίου, ξεσηκώνοντας ατόφιες τις μελωδίες από ευρωπαϊκές οπερέτες και προσαρμόζοντας επάνω τους ελληνικούς στίχους. Η αντιγραφή αυτή όχι μόνο δεν αποτελούσε ντροπή αλλά ήταν λόγος διαφήμισης της συγκεκριμένης παράστασης. Λίγοι μουσικοί έμπαιναν στον κόπο να διασκευάσουν ή να παραλλάξουν ελαφρώς μια μελωδία. Οι περισσότεροι την διατηρούσαν στην αρχική της μορφή, ενώ το να μπαίνουν οι μελωδίες ατόφιες στα ελληνικά έργα αποτελούσε επίσημη θέση αρκετών μουσικών και συγγραφέων. Ανάμεσα σε αυτούς ήταν και ο Γρηγόριος Ξενόπουλος ο οποίος πίστευε ότι η διασκευή αλλοίωνε τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα της μουσικής.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα της πρακτικής αυτής είναι το «Εγώ είμαι η νέα γυναίκα», από ταΠαναθήναια του 1908. Υπογράφεται από τον Θεόφραστο Σακελλαρίδη ► αλλά η μελωδία του αντιγράφηκε από το ιταλικό τραγούδι «Birbantella».

Ήταν τόσο μεγάλος ο πόθος του κοινού για γνωστές ευρωπαϊκές μελωδίες ώστε ο Κλέων Τριανταφύλλου, ο γνωστός Αττίκ, του οποίου η μουσική χαρακτηριζόταν από προσωπικό ύφος και πρωτοτυπία, δεν κατάφερε να σταδιοδρομήσει στην επιθεώρηση.

Το είδος της επιθεώρησης ξεπήδησε το καλοκαίρι του 1894 όταν το κωμειδύλλιο συναντήθηκε με την επιθεωρησιακού χαρακτήρα ισπανική «Γραν Βία» Η παράσταση αυτή έγινε μεγάλη επιτυχία, ενώ οι ελληνικές επιθεωρήσεις που ακολούθησαν λεηλάτησαν ανηλεώς τις μελωδίες της.
Η πρώτη ελληνική επιθεώρηση που έκανε την εμφάνισή της στο κοινό της Αθήνας ήταν το «Λίγο απ’ όλα» του Μίκιου Λάμπρου το 1894. Ακολούθησε μια δεκάχρονη σιωπή, για να επανεμφανιστεί δριμύτερη στις αρχές του 20ου αιώνα και να φθάσει, με περιόδους ακμής και παρακμής, μέχρι τις μέρες μας. Οι ετήσιες επιθεωρήσεις όπως Τα Παναθήναια ►, ο Παπαγάλος, το Πανόραμα, ο Πειρασμός, κ.ά. άφησαν έναν μεγάλο αριθμό από τραγούδια που ο απόηχός κάποιων από αυτά φθάνει μέχρι τις μέρες μας. 

Πολλοί μουσικοί συνέβαλαν στην διαμόρφωση της μουσικής της επιθεώρησης όπως ο Άγγελος Μαρτίνο ►, ο Αντώνης Βώττης ►, ο Γρηγόρης Κωνσταντινίδης ► κ.ά. Ανάμεσά τους εξέχουσα θέση κατέχει ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης ►, ο οποίος ενώ στα πρώτα βήματα της επιθεώρησης αποδείχθηκε δεξιοτέχνης της αντιγραφής, αργότερα αφήνοντας τη συνθετική του ικανότητα να φανεί, άφησε μερικά από τα ωραιότερα τραγούδια της ελληνικής σκηνής.

Κατά την περίοδο του μεσοπολέμου η επιθεωρησιακή μουσική γράφεται από συνθέτες όπως Σώσος Ιωαννίδης ►, Κώστας Γιαννίδης ►, Γρηγόρης Κωνσταντινίδης , Αντώνης Βώττης ενώ ακόμα και ο Αττίκ υποχωρώντας στη γοητεία της επιθεώρησης γράφει το Παρί – Psiri , Τα κείμενα και τα τραγούδια αποδίδονταν από σημαντικούς κωμικούς ηθοποιούς όπως ο Πέτρος Κυριακός , ο Κυριάκος Μαυρέας, η Νίτσα Λαζαρίδου.

Πολλοί συγγραφείς έγραψαν κείμενα για την επιθεώρηση αλλά και στίχους για τα τραγούδια της. Μερικοί όπως οι  Μπάμπης Άννινος ►, Πολύβιος Δημητρακόπουλος, Δημήτρης Γιαννουκάκης ►, Τίμος Μωραϊτίνης, Παναγιώτης Παπαδούκας ►, Μίμης Τραϊφόρος ►. Η θεματολογία των επιθεωρήσεων έλκεται από την πολιτική και κοινωνική επικαιρότητα, ενώ σατιρίζονται έντονα οι λαϊκοί τύποι.

Μεταπολεμικά η επιθεώρηση γνωρίζει νέα άνθηση. Νέοι συνθέτες έρχονται να προστεθούν στους παλαιότερους όπως ο Μίμης Πλέσσας ►, ο Γιώργος Κατσαρός ►, κ.ά. ενώ ευκαιριακά γράφουν για την επιθεώρηση
ο Μανόλης Χιώτης ►, ο Μάνος Χατζιδάκις ► κ.ά.

Οι ηθοποιοί που παίζουν τα χρόνια εκείνα είναι Γεωργία Βασιλειάδου, Σπεράτζα Βρανά, Γιάννης Γκιωνάκης, Χρήστος Ευθυμίου, Τάκης Μηλιάδης, Μαρίκα Νέζερ κ.ά.

Με το μουσικο-θεατρικό είδος της οπερέτας το ελληνικό αστικό κοινό ήλθε σε επαφή, ήδη από τη δεκαετία του 1870 όπου και ξεκινούν οι μετακλήσεις γαλλικών και ιταλικών θιάσων οπερέτας. Το είδος γίνεται ιδιαίτερα αγαπητό στο κοινό αφού ενισχύει την προσπάθεια προς εξευρωπαϊσμό με ένα είδος διασκέδασης ελαφράς και ευχάριστης.
Όταν λοιπόν η αθηναϊκή επιθεώρηση δείχνει τα πρώτα σημάδια παρακμής αρχίζει η προσπάθεια καλλιέργειας του είδους «εντός των τειχών» με ελληνικές παραγωγές. Η πρώτη προσπάθεια γίνεται το 1908, όταν ο θιασάρχης Αντώνιος Νίκας ανεβάζει την οπερέτα του Herve "Μαμζέλ Νιτούς" με διευθυντή ορχήστρας το Θεόφραστο Σακελλαρίδη ►. Η παράσταση αυτή αποτελεί αφετηρία για την ελληνική οπερέτα, αφού και ο ίδιος Σακελλαρίδης το 1913 εγκαταλείπει πλέον την επιθεώρηση για να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στην οπερέτα, παρασύροντας και αρκετούς άλλους συνθέτες στο νέο αυτό είδος.

Οι πρώτες ελληνικές οπερέτες πραγματοποιούν μια αληθινή υπέρβαση αφού εγκαταλείπεται η προφανής και διαφημιζόμενη μουσική πειρατεία της εποχής της επιθεώρησης, προς όφελος της δημιουργίας πρωτότυπης ευρωπαϊκής μουσικής γραμμένης από έλληνες συνθέτες. Με τον τρόπο αυτό λοιπόν αρχίζει στην Ελλάδα, μια εποχή πιο συστηματικής δημιουργικής επεξεργασίας και αφομοίωσης του ευρωπαϊκού μουσικού ιδιώματος.

Το χρονικό διάστημα μεταξύ 1916 – 1928 είναι η εποχή των μεγάλων θριάμβων της ελληνικής οπερέτας. Το περιεχόμενό της είναι εύθυμο, εύπεπτο, κωμικό, με χαρούμενο τέλος και με ευκολοτραγούδιστες μελωδίες που προσφέρουν αναψυχή.
Τα τραγούδια που γεννιούνται γίνονται από την πρώτη στιγμή κοσμαγάπητα, εκδίδονται και κυκλοφορούν σε παρτιτούρες και βρίσκονται στα αναλόγια των πιάνων κάθε αστικού σαλονιού.
Το ελληνικό κοινό μέσω της οπερέτας εκπαιδεύτηκε να αποζητά πρωτότυπη μουσική και όχι κακόγουστες αντιγραφές ξένων επιτυχιών.

Πατέρας της ελληνικής οπερέτας θεωρείται ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης, ο οποίος γράφει μουσική εύθυμη και ρομαντική, χωρίς να διστάζει όπου το έκρινε απαραίτητο να περνά μελωδίες με μοτίβα δανεισμένα από την ελληνική ή και την ανατολική μουσική παράδοση. Η πρώτη οπερέτα που έγραψε μετά την αποχώρηση του από την ετήσια επιθεώρηση «Παναθήναια» το 1914, ήταν «Στα Παραπήγματα» ►. Ακολουθούν το «Πικ – Νικ» το 1915.  «Η δεσποινίς Τιπ-Τοπ» το 1916 , «Ο υπνοβάτης» το 1917 , η μεγάλη του επιτυχία «Ο βαφτιστικός» ► ήλθε το 1918 και εξακολουθεί να παίζεται μέχρι τις μέρες μας , «Θέλω να ιδώ τον Πάπα» #, «Ο καπετάν Τσανάκας» ► το 1922 , «Τα μοντέρνα κορίτσια» το 1935  κ.ά. 

Ο Νίκος Χατζηαποστόλου ►  και εξ ίσου σημαντικός συνθέτης οπερέτας εμφανίστηκε το 1916 με τη μεγάλη επιτυχία «Μοντέρνα καμαριέρα» ►, «Οι ερωτευμένοι» ► το 1919, «Οι Απάχηδες των Αθηνών» ► το 1921 όπου περιέχεται και το πασίγνωστο τραγούδι «Ρετσίνα μου» που αποτελεί αναφορά στα τραγούδια του κρασιού, ιδιαίτερα αγαπητά την εποχή εκείνη και «δείχνει» την τάση του συνθέτη να υιοθετεί ένα πιο λαϊκό ύφος, «Το κορίτσι της γειτονιάς» ► το 1922, «Η γυναίκα του δρόμου» ► το 1924 κ.ά.